UNA HISTORIA SOCIAL DE LA EPOYEYA HOMÉRICA

“La poesía de Hesíodo revela la aparición de casas domésticas aisladas en la escena de los asuntos humanos; no se mencionan los pastos comunes: pronto empezaría a comprarse y venderse grano. Casi contemporáneo suyo. Amós, el primero de los grandes profetas, invocaba la ira de Jehová sobre aquellos que compraban y vendían el producto de la tierra. Pero hacia mediados del siglo quinto, el estatal templo de Judea había vuelto a los métodos redistributivos, excepto en los subordinados mercados locales de alimentos de Jerusalén. Israel detuvo el tráfico de alimentos y volvió a los sistemas primitivos. Algunos griegos, en solitario, continuaron experimentando con los elementos de mercado. Hasta donde el historiador es capaz de fechar los cambios producidos en la conciencia de la raza humana, fue en la Grecia de Hesíodo donde surgió de las profundidades el concepto de lo “económico” como preocupación de la existencia personal. Para bien o para mal, se había desencadenado una fuerza espantosa de la naturaleza, el temor al hambre”

Karl Polanyi, El Sustento del Hombre.

ABSTRACT:

“El presente ensayo es una reflexión crítica sobre los orígenes y la difusión de la epopeya homérica”

PALABRAS CLAVES:

Antigüedad, clásico, Homero, Ilíada, nobleza

ABSTRACT:

“The current essay is a critical aproach on the origins and spread of the Homeric classic poetry”

Ancient, clasic, Homer, Iliad, nobility.

IÑAKI VÁZQUEZ LARREA[1]

 Las epopeyas homéricas son los poemas más antiguos que poseemos en lengua griega, pero no pueden ser considerados, en modo alguno como la más antigua poesía griega; y esto no sólo porque su estructura es demasiado complicada para corresponder a una época inicial y porque su contenido es demasiado contradictorio, sino también porque la leyenda de Homero mismo contiene muchos rasgos que son incompatibles con el retrato del poeta  que podríamos trazar ateniéndonos al espíritu ilustrado, escéptico y frecuentemente frívolo de sus epopeyas. La imagen del viejo cantor ciego de Quíos está compuesta en gran parte de recuerdos que arrancan del tiempo en que el poeta era considerado como vate, como profeta sacerdotal inspirado por Dios. Su ceguera es sólo el signo exterior de la luz interior que le lleva y le permite ver las cosas que los demás no pueden ver.

 Esta tara corporal- lo mismo que la cojera del herrero divino Hefesto-expresa una segunda idea de los tiempos primitivos: la de que los realizadores de poemas, obras plásticas y demás obras más o menos artísticas debían salir de las filas de aquellos que eran inútiles para la guerra y la lucha. Por lo demás, la leyenda de Homero se identifica casi completamente con el mito del poeta considerado todavía como una figura semidivina, como un taumaturgo y un profeta, mito que nos aparece del modo más palpable en la figura de Orfeo, el cantor que recibió su lira de Apolo y su iniciación en el arte del canto de las mismas Musas, que podía arrastrar tras de sí no sólo hombres y animales, sino también los árboles y las rocas, y que con su música, rescató a Eurídice  de los lazos de la muerte.

Homero ya no posee esta fuerza mágica, pero conserva aún los rasgos del profeta inspirado y la conciencia de su relación sagrada y misteriosa con la Musa, a la que invoca repetidamente con toda confianza.

 Al igual que la poesía de todas las épocas primitivas, también la poesía de los primeros tiempos de Grecia se compone de fórmulas mágicas y sentencias de oráculo, de plegarias y oraciones, de canciones de guerra y trabajo. Todos estos géneros tienen un rasgo común: el ser la poesía ritual de las masas. A los cantores de fórmulas mágicas y de oráculos, a los autores de lamentaciones mortuorias y canciones guerreras les era ajena toda diferenciación individual: su poesía era anónima y destinada a toda la comunidad; expresaba ideas y sentimientos que eran comunes a todos.

 En las artes plásticas corresponden a este período de la poesía ritual e impersonal aquellos fetiches, piedras y troncos de árboles que se limitaban a dar una insinuación mínima de la figura humana y que apenas pueden llamarse esculturas, a los cuales los griegos reverenciaban en sus templos desde los primeros tiempos. Son, como las más viejas fórmulas mágicas y las canciones culturales, arte primitivo comunitario, expresión artística, todavía muy ruda y desmañada, de una sociedad en la que apenas hay diferencias de clase. Nada sabemos de la situación social de sus creadores, del papel que desempeñaban en la vida del grupo ni del prestigio que disfrutaban entre sus contemporáneos: probablemente eran menos estimados que los artistas- magos del Paleolítico o que los sacerdotes y los cantores religiosos del Neolítico. Por otra parte, también los artistas plásticos tenían una ascendencia mítica.

 Dédalo, como sabemos, podía dar vida a la madera y hacer que las piedras se levantaran y caminaran: el autor de su leyenda no le parece tan maravilloso que construyera alas para sí y para su hijo para volar sobre el mar como que fuera capaz de tallar la piedra y este deseo es su objetivo principal: cualquiera otra finalidad tiene para su público una significación muy secundaria.

 Hasta cierto punto, todo el arte de la Antigüedad clásica está condicionado por este afán de gloria, por este deseo de alcanzar renombre entre los contemporáneos y la posteridad. La historia de Heróstrato, que prende fuego al templo de Diana en Efeso para eternizar su nombre, da una idea de la fuerza de esta pasión, que todavía en épocas posteriores era muy poderosa, pero que nunca ha sido después tan creadora como en la edad heroica. Los poetas de los cantos heroicos son narradores de alabanzas, pregoneros de la fama; en esta función basan su existencia y de ella reciben su inspiración. El objeto de su poesía no lo constituyen ya deseos y esperanzas, ceremonias mágicas y ritos culturales animistas, sino narraciones de batallas victoriosas y de botines conquistados.

 Al perder su naturaleza ritual, los poemas pierden también su carácter lírico y se hacen épicos; en este aspecto son la más antigua poesía profana independiente del culto que conocemos en Europa. Estos poemas llegan a convertirse en una especie de información bélica, de crónica de los acontecimientos guerreros, y sin duda, se limitan a narrar ante todo las últimas noticias de empresas bélicas triunfantes y de las correrías de la tribu en busca de botín. “ El canto más nuevo trae la alabanza más alta”, dice Homero y hace que su Demónoco y Femio canten los últimos acontecimientos.

 Pero sus cantores ya no son meros cronistas: la crónica bélica se ha convertido ya en un género medio histórico medio legendario, y ha tomado rasgos de romance mezclados con elementos épicos, dramáticos y líricos. Los poemas heroicos que constituyen la base de la epopeya tuvieron ya también, sin duda, este carácter híbrido, si bien en ellos el elemento épico seguía siendo el definitivo.

 El cantar heroico no sólo se ocupa de una persona única, sino que además es recitado por una sola persona, y ya no por una comunidad o por un coro. Al principio sus poetas y recitadores son probablemente los mismos guerreros y héroes: esto quiere decir que no sólo el público, sino también,  los creadores de la nueva poesía pertenecen a la clase dominante; son diletantes nobles, y a veces príncipes. Pero el noble aficionado es sustituido muy pronto por poetas y cantores cortesanos-los bardos-, que presentan los cantos heroicos en una forma más artística, más pulida por la práctica, más impresionante.  (Hauser, pág. 87).

 Estos cantan sus canciones en la sobremesa común del rey y sus generales, a la manera como lo hacen Demódoco en la corte del rey de los feacios y Femio en el palacio de Ulises, en Itaca. Son cantores profesionales, pero son al mismo tiempo vasallos y gentes del séquito del rey : se les considera, por su ocupación profesional, como señores respetables, pertenecen a la sociedad cortesana y los héroes les tratan como a sus iguales; llevan la vida profana de los cortesanos y aunque también a ellos “ un dios les ha plantado las canciones en el alma” y conservan el origen divino de su arte, son versados en el rudo quehacer de la guerra como su público, y tienen mucho más de común con él que todos sus propios ascendientes espirituales, los profetas y magos de los tiempos primitivos.

 La imagen que la epopeya homérica nos da de la situación social de los poetas y cantores no es unitaria. Unos pertenecen a la corte del príncipe, mientras otros se encuentran en una posición intermedia entre el cantor cortesano y el canto popular ( Hauser. Pág. 97). Al parecer, se mezclan en esta imagen las condiciones típicas de la edad heroica con las propias de la época de la compilación y la última redacción de los cantos, es decir, de la edad homérica misma.

 En todo caso deberemos suponer que ya en los primeros tiempos existían también, junto a los bardos de la sociedad cortesana y aristocrática, gentes errantes que en los mercados en torno al hogar entretenían a su público con historias más o menos heroicas y menos llenas de dignidad que las aventuras de los héroes. No podemos formarnos una idea adecuada de los que significaban estas historias de la epopeya si no aceptamos que anécdotas como el adulterio de Afrodita tuvieron su origen en estas narraciones populares.

 En las artes plásticas los aqueos continúan la tradición cretomicénica: por ello, la situación social del artista no debió de ser entre ellos muy diferente de la del artista artesano de Creta. De todas maneras no podemos pensar que algún pintor o escultor haya salido jamás de las filas de la nobleza aquea y haya pertenecido a la sociedad cortesana. La afición de los príncipes y nobles a la poesía y a la familiaridad de los poetas profesionales con las prácticas de la guerra son un motivo apto para aumentar la diferencia social entre el artista que trabaja con sus manos y el poeta que crea con su espíritu: este nuevo rasgo eleva al máximo la categoría social del poeta de la edad heroica sobre el escriba del Antiguo Oriente.

 La invasión doria representa el fin de la época que había convertido de manera directa sus empresas guerreras y sus aventuras en canción y en leyenda. Los dorios son un pueblo campesino, rudo y sobrio, que no canta sus victorias: por su parte, los pueblos heroicos expulsados por ellos no parten ya hacía nuevas aventuras. Los dorios trasforman la monarquía militarista, una vez establecidas en las costas de Asia Menor, en una pacífica aristocracia agricultura y comerciante, en la que incluso los reyes son simplemente grandes terratenientes. Antes, las familias reales y su séquito directo habían llevado una vida excesivamente suntuosa a costa del resto de la población: ahora , en cambio, los bienes se distribuyen de nuevo entre varias manos, y este sistema disminuye el exceso de lujo de las clases superiores.

 El estilo de vida es más sobrio y los encargos que hacen a escultores y pintores en su nueva patria son al principio probablemente muy escasos y humildes. Lo único esplendido es la producción poética de la época. Los fugitivos llevan consigo a Jonia sus canciones heroicas, y allí, bajo el influjo de una cultura extraña, surge la epopeya en un proceso que dura tres siglos.

 Debajo de la definitiva forma jónica podemos reconocer todavía la vieja materia eólica, así como determinar la diversidad de las fuentes y advertir la calidad desigual de las partes y la brusquedad de las transiciones; pero no podemos determinar ni lo que la epopeya debe en el aspecto artístico al cantar de gesta, ni qué parte del mérito de esta obra incomparable corresponde a los distintos poetas, a las distintas escuelas y a las diversas generaciones de poetas.

 Y, sobre todo, no sabemos si esta o aquella personalidad ha intervenido por si misma, independientemente, en el trabajo colectivo y ha tenido una influencia decisiva sobre la forma final de su obra, o si lo propio y peculiar del poema se debe considerar precisamente como resultado de muchos hallazgos especiales y heterogéneos de tradiciones ininterrumpidas y constantemente mejoradas, y tenemos por ello que agradecerlo al “ genio de la colectividad” ( Hauser, pág. 120).

 La producción poética, que adquirió una forma más personal al separarse los poetas de los sacerdotes durante la edad heroica, y que era obra de individualidades aisladas e independientes, muestra de nuevo una tendencia colectivista. La epopeya no es obra de poetas diferenciados, sino de escuelas poéticas. Si no es creación de una comunidad popular, lo es ciertamente de una comunidad laboral, es decir, de un grupo de artistas ligados por una tradición común y por métodos comunes de trabajo. Comienza con ello en la vieja poesía una modalidad nueva, enteramente desconocida, de organización del trabajo artístico, un sistema de producción que hasta ahora sólo era habitual en las artes plásticas y que en lo sucesivo hace posible también en la literatura una distribución del trabajo entre profesores alumnos, maestros y ayudantes.

 El bardo cantaba su canción en los salones reales, ante un público real y noble; el rapsoda recitaba sus poemas en los palacios de la nobleza y en las casas señoriales, pero también en las fiestas populares, y en las ferias. A medida que la poesía se vuelve más popular y se dirige a un público cada vez más amplio, su recitación se hace cada vez más estilizada y se acerca cada vez más al lenguaje cotidiano. El cayado y la recitación sustituyen a la lira y el canto.

 Este proceso de polarización encuentra su conclusión cuando la leyenda, con su nueva forma épica, retorna a su tierra natal, donde los rapsodas difunden la canción de gesta, los epígonos la amplían  y los trágicos le dan una forma nueva. Desde la tiranía y el comienzo de la democracia la representación de los poemas épicos en las fiestas populares se convierte en una costumbre regular; ya en el siglo VI una ley dispone   que se reciten todos los poemas homéricos-probablemente turnándose las rapsodas- en las Fiestas Panateneas, que se celebraban cada cuatro años.

 El bardo era el pregonero de la gloria de los reyes y de sus vasallos: el rapsoda se convierte en panegirista del pasado.  El bardo ensalzaba los sucesos del día; el rapsoda rememora sucesos histórico-legendarios. Componer y recitar poemas no son todavía dos oficios distintos y especializados: pero el recitador del poema no tiene que ser necesariamente su autor.

 El rapsoda constituye un fenómeno de transición entre el poeta y el actor. Los abundantes diálogos que los poemas épicos colocan en la boca de sus figuras y que exigen del recitador un efecto histriónico forman el puente entre la recitación de poemas épicos y la representación dramática. El Homero de la leyenda está entre Demócoco y los homéridas, a medio camino entre los bardos y los rapsodas. Es, a la vez, vate sacerdotal y juglar viajero, hijo de la Musa y cantor mendicante.

Su persona no es una figura histórica determinada, sino tan sólo el resumen y la personificación de la evolución que conduce de los cantares de las Cortes aqueas a los poemas épicos jónicos. Las rapsodas eran con toda probabilidad gentes capaces de escribir, pues aunque en tiempos muy tardíos existían aún recitadores que se sabían su Homero de memoria, la recitación ininterrumpida sin un texto escrito habría provocado con el tiempo la descomposición total de los poemas.

 Tenemos que imaginarnos a los rapsodas como literatos diestros y prácticos, cuya tarea artística y gremial consistía más bien en conservar que en incrementar los poemas recibidos. El hecho de que se designase a sí mismo como homéridas y mantuviesen la leyenda de su descendencia del maestro demuestra el carácter conservador de su clan.

Frente a esta concepción se ha subrayado, sin embargo, que las designaciones de estos gremios como homéridas, asclepíadas, dedálidas… han de ser considerados como símbolos elegidos caprichosamente y que los miembros de estos gremios no creían en una descendencia común ni querían hacer creer en ella.

 Más, por otra parte, también se ha señalado que al principio las diversas profesiones fueron monopolio de tales linajes. Sea de ello lo que quiera, lo cierto es que los rapsodas formaban una clase una clase profesional cerrada, separada de otros grupos, una clase de literatos muy especializados, formados en antiguas tradiciones, que nada tenían que ver con lo que llamamos poesía popular ( Hauser, pág. 130). La “poesía épica popular” es un invento de la filología romántica: los poemas homéricos son cualquier cosa menos poemas populares, y esto no sólo en su forma definitiva, sino incluso en sus comienzos.

 Tampoco son ya poesía cortesana como lo era todavía por completo el cantar de gesta: sus motivos, su estilo, su público, todo el cantar de gesta griego se haya convertido en poesía popular, como ocurrió con el poema de Los Nibelungos; éste, después de atravesar una primera etapa cortesana en su desarrollo, fue llevado al pueblo por los juglares errantes y pasó por un periodo de poesía popularesca antes de alcanzar de nuevo su definitiva forma cortesana. Según esta opinión, los poemas homéricos serían la continuación inmediata de la poesía cortesana de la época heroica; los aqueos y eolios habrían llevado consigo a su nueva patria no sólo sus cantos heroicos, sino también sus cantores, y éstos habrían transmitido a los poetas de la épica las canciones que ellos habían cantado en las cortes de los príncipes.

 En consecuencia, el núcleo de la poesía homérica habría estado formado no por romances populares tesalios, sino por canciones panegíricas cortesanas, que no estaban destinadas a las masas, sino a los oídos exigentes de los entendidos. Sólo muy tarde, en la forma de una épica ya plenamente desarrollada, se habría hecho popular la leyenda heroica y sólo en tal forma habría pasado al pueblo helénico.

 Es algo que choca con todas las concepciones románticas de la naturaleza del arte y del artista-concepciones que pertenecen a los fundamentos de la estética del siglo XIX-el que la epopeya homérica , no pueda ser considerada ni como la creación de un individuo ni como un producto de la poesía popular, sino como poesía artística anónima, obra colectiva de elegantes poetas cortesanos y literatos eruditos, en los cuales los límites entre las aportaciones de las diversas personalidades, escuelas y generaciones son completamente imprecisos.

 A la luz de esta certeza los poemas se nos muestran con una faz nueva, sin perder por ello su misterio. Los románticos designaban el elemento enigmático de estos poemas como poesía popular ingenua. La concepción del mundo de la poesía homérica es todavía completamente aristocrática, aunque ya no estrictamente feudal; sólo sus temas más antiguos pertenecen al mundo feudal. El cantar heroico se dirigía todavía exclusivamente a los príncipes y a los nobles: sólo se interesaba por ellos, por sus costumbres, normas e ideales.

 Aunque en la epopeya el mundo no está ya tan estrictamente limitado, sin embargo, el hombre común del pueblo carece todavía de nombre y el guerrero vulgar no tiene ninguna importancia. En todo Homero no existe ni un único caso en que un personaje no noble se eleve por encima de su propia clase. La epopeya no critica realmente ni a la realeza ni a la aristocracia: Térsites, el único que se levanta contra los reyes, es el proto tipo de l hombre incivil, carente de toda urbanidad en sus maneras y en su trato.

 Pero si los rasgos burgueses que han sido señalados en las comparaciones homéricas no reflejan todavía una manera de sentir burguesa, sin embargo la epopeya no expresa ya del todo los ideales heroicos de la leyenda. Más bien se da ya una notable tensión entre la concepción de un poeta humanizado y el modo de vida de sus rudos héroes.

 No es sólo en la Odisea donde se nos muestra el Homero no heroico. No es Ulises el primero en pertenecer a otro mundo, más próximo al poeta, que aquél al que pertenece Aquiles; ya el noble, tierno y generoso Héctor, comienza a suplantar el terrible héroe en el corazón del poeta.

 Todo esto demuestra sencillamente que el modo de ser de la propia nobleza estaba cambiando, y no que, por ejemplo, el poeta de la epopeya orientara sus patrones morales según los sentimientos de un público nuevo y no perteneciente ya a la nobleza. En todo caso los poemas ya no están dirigidos a la nobleza militar terrateniente, sino a una aristocracia ciudadana y no belicosa.

BIBLIOGRAFÍA:

Hauser, A; Historia Social de la Literatura y el Arte I, Guadarrama, Madrid, 1974.

Homero, La Ilíada, Akal, 1998.

Polanyi, K; El Sustento del hombre, Capitán Swing, Barcelona, 2009